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陶瓷艺术 ▎浅析宋代钧瓷的道家思想
发表时间:〖2020/5/21〗    浏览次数:〖129

摘   要   钧瓷艺术在宋代达到顶峰,一方面由于宋代钧窑变打破了瓷器艺术“南青北白”的格局;另一方面由于宋代钧瓷体现出浓厚的道家思想,符合了崇尚道教的宋代皇室的思想理念与审美需求。宋代钧瓷所蕴含的道家思想主要表现在以下两方面:宋代钧瓷釉彩的模糊性和流动性与道家恍惚迷离思想的统一;宋代钧瓷纹理的缺陷美和自然美与道家有无相生理念的契合。


     中国文化的核心由“儒释道”思想组成,而在这3种思想当中,又以道家思想“最接地气”。道家思想是与中国民众联系最紧密的哲学思想,其中又以老庄思想为其核心。梁漱溟在《东西文化及其哲学》中指出:“所谓一家文化不过是一个民族生活的种种方面。总括起来,不外3方面:精神生活方面、社会生活方面和物质生活方面。” 邹文贵认为:“如果从文化结构自身的生成角度看,很显然,精神文化是内核。这种内核的各种因素经过碰撞、博弈之后,投射到器物的设计与使用上,于是产生了物质文化。” 可见,物质文化和精神文化是密不可分的,物质文化之中必然隐藏着一些精神文化的痕迹。笔者便是基于这个角度,对宋代钧瓷窑变以及釉画、釉彩、纹理进行考察,进而发现宋代钧瓷之中所蕴含的深刻思想内涵。也正是由于这些思想内涵的存在,才成就了宋代钧瓷的辉煌。
      在考察文献过程当中,笔者发现对钧瓷的采访报道,绝大部分是对现代钧瓷发展的思考与展望,真正研究性的文献为数不多,至于有关宋代钧瓷文化的研究文献更是少之又少。大体上可以分为以下3类:
      1)审美艺术研究。审美艺术研究又可以分为前期和后期。前期侧重于对钧瓷艺术的多个方面进行介绍性的研究,如梁海娇(1983)王世兴(2004),他们从钧瓷的造型以及釉色等方面入手,简单分析了钧瓷的艺术特色,多为介绍性的审美感受;孙燕明(2006)则通过对钧瓷色泽、釉彩的赏析,将钧瓷的美归为自然纯粹的美,认为钧瓷是自然天成与科学艺术的结合,开始对钧瓷的艺术进行概括总结;王庆斌(2010)把宋代钧瓷的艺术特征归为神、奇、妙、绝,并将器形、色彩、纹路、釉画归为钧瓷艺术的4大要素;刘庆庆(2011)则进一步解读了宋代钧瓷的本真之美、釉质之美、色彩之美、造型之美,大体上也还是对钧瓷进行全面介绍。后期则侧重于从具体某个角度出发重新看待钧瓷艺术,如江雪(2012)专论“窑变”,通过瓷器细致观察、分析审美,得出“窑变”的四美:色彩美、肌理美、幻化美和人文美;张月(2012)专门研究了钧瓷的窑变历史、工序、具体制作等发掘窑变的自然天成,并进一步提出窑变具有让审美者居于主导地位、审美空间开放的特点;黄金谷(2012)从钧瓷釉斑出发对其进行了诗意的解读,第一次从釉斑的角度发掘钧瓷的艺术特征;商亚敏(2013)则关注于钧瓷的创新设计,简要分析了钧瓷的窑变美、造型美以及人巧美,进一步提出钧瓷的创新性设计展望;隋立民(2014)则从“玫瑰紫釉尊”入手考察了宋代钧瓷的工艺特点与艺术特色。后期的研究更侧重于从新的角度出发欣赏钧瓷,发掘钧瓷的艺术美感。
      2)思想文化研究。对钧瓷所蕴含的内在精神文化研究的相关文章较少,张自然(2011)首次从窑变传说出发,对古往今来的窑变神话传说进行了细致的归纳总结,并简要分析了其中的文化内涵;刘岱(2013)从窑变器物、窑变工艺、审美主体3个角度分析了窑变中的“天人合一”思想;李维维(2015)从宋代理学“格物致知”的角度分析了宋代钧瓷自然、简洁特点的成因,体现了对“道”与“器”关系的重视;常畅(2016)则首次从历史比较的角度出发,分析了唐宋两代不同审美思想对钧瓷造成的影响。
      3)综合性概述研究即将艺术审美、思想文化等融为一体的综合性研究。如苗长强(2014)简要描述了钧瓷窑变的渊源、本质特征及与钧瓷造型之间的关系;霍光旭(2012)简单描述了钧瓷釉画、花釉与开片纹的特征;李维维(2017)分析了宋代钧瓷形成的政治、经济、思想背景,对宋代钧瓷艺术产生的时代特征作了一定的调查研究。由此可以看出,前人对钧瓷思想文化的研究并不充分:①文献相对较少,②介绍过于简单。
      正如邹文贵所言,物质文化、思想文化之间总会存在一些关系。笔者认为在宋代钧瓷与道家思想之间存在着千丝万缕关系,本文的研究也致力于发现二者之间更多的契合之处。以下主要从宋代钧瓷釉彩和宋代钧瓷纹理两个方面出发,挖掘其中的道家思想内涵。

1  宋代钧瓷概述
     一般认为钧瓷艺术始于唐代,唐代钧瓷是钧瓷的母瓷。发展到北宋时期,钧瓷艺术迎来了它的黄金时代。宋代是中国钧瓷艺术的鼎盛时期,钧瓷在宋代地位很高,钧窑也被称为宋代五大官窑之一。到了宋徽宗时期,钧瓷则成为了专为皇室烧制的官瓷,属于御用珍品,只能皇家所有,不准民间私藏。据说除了给皇室赏玩的钧瓷,其余烧制的钧瓷都要打碎,以防流落民间。由此可见钧瓷在宋代的地位之高。
      宋代钧瓷达到钧瓷发展的鼎盛时期是有原因的。首先是内部原因,《中国陶瓷史》认为:“在宋代以前,青瓷是我国陶瓷生产中的主流。宋代钧瓷用铜的氧化物作为着色剂,在还原气氛下烧制成功铜红釉,为我国陶瓷工艺、陶瓷美学开辟了新境界。” 以往的瓷器艺术基本风貌为“南青北白”,如浙江的越窑青瓷和河北的邢窑白瓷。而钧瓷窑变的出现则打破了长期以来保持着的“南青北白”格局,是中国瓷器艺术走向多元化发展的标志。其次是外部原因,钧瓷在北宋时期鼎盛发展,这与宋代的思想氛围是分不开的。自宋太祖赵匡胤“杯酒释兵权”后,便奠定了北宋王朝重文轻武的基本倾向,虽然导致了宋代军事力量薄弱的严重后果,但毋庸置疑的是宋代成为了中国思想文化极为繁荣的一个朝代。宋代也是一个与道家思想联系紧密的朝代。因为继宋真宗以后,宋徽宗时期再次将崇道活动推向了高潮。宋徽宗自封为“教主道君皇帝”,大兴道观,设立道学博士,崇尚道家思想,在艺术上追求形神并举、自然造化的思想理念。而钧瓷的特点就在于自然窑变,所谓“入窑一色,出窑万彩”,这样一种包含天然造化的陶瓷艺术,自然受到了君主的赏识。
     一方面,宋代钧瓷有其自身的艺术价值以及历史地位;另一方面,宋代浓厚的思想文化氛围与钧瓷艺术所蕴含的美学思想相契合。正是这内部、外部两方面原因才使得宋代钧瓷发展到顶峰阶段。

2  宋代钧瓷釉彩与恍惚迷离
     老子有言:“孔德之容,惟道是从。道之物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精。”(第二十一章)老子认为“恍惚”是“道”的存在状态,“道”不定形、不定名,是天地之母,人们无法通过感知觉察到它,所以用“恍惚”来表述。老子又言:“惚兮其若海,恍兮若无止。”(第二十章)老子的“恍惚论”又表现出其动态性,“道”的存在状态是“恍惚”,而“恍惚”就像大海一样,运动不息、永无休止。综上所述,笔者认为道家思想中的“恍惚论”包含两个特点:模糊性和动态性。
      从釉彩上看,宋代钧瓷可以分为单色和复色两大类。这里主要分析宋代复色钧瓷,以玫瑰紫釉渣斗式花盆(见图1)为例:一方面,它以红色和紫色为基础,其中还穿插着白色和青色。但这些颜色之间并没有明显的界限,相互之间处于一种朦胧状态,无法明确区分彼此。可见其釉色体现着一种恍惚迷离的模糊之美。另一方面,“钧瓷窑变艺术在于铜红釉的创烧成功,得以把釉在高温下的流动痕迹惟妙惟肖地显示出来,出现具有特殊美感和艺术情趣的瑰丽色釉。” 正如苗锡锦所言,宋代复色钧瓷的一大特色便是釉彩的流动性。各种色彩浸漫流动、无拘无束,呈现出一种“似动”的景象,有人将其形容为“雨过天晴泛红霞,夕阳紫翠忽成岚”。钧瓷釉彩这种互相渲染渗透的色彩风格是一种将青、白、红、紫4种颜色相互交融、相互浸染进而达到和谐一致的艺术风格。

图1  玫瑰紫釉渣斗式花盆

      宋代复色钧瓷各种颜色模糊朦胧、界限难辨,青白红紫水乳交融,相互流动,这正体现了道家“恍惚论”思想中的模糊性和动态性。老子云:“视之不见名曰夷,听之不闻名曰希,搏之不得名曰微”“是谓无状之状,无物之象。是谓恍惚。迎之不见其首,随之不见其后。执古之道,以御今之有,能知古始,是谓道纪”(第十四章)老子认为,能够以恍惚之道治理疆域才算是达到了“道”的纪要。这正是宋代钧瓷釉色符合恍惚之道,才使其达到了瓷器艺术的顶峰,也正是与道家思想的契合才使得钧瓷在崇道的宋代享有如此之高的盛誉。

3   宋代钧瓷纹理与有无相生
      王庆斌认为“钧瓷之所以能在各类瓷器中独树一帜,其主要原因是钧瓷有神、奇、妙、绝四大艺术特征。” 其中的“奇”指的便是钧瓷会在光滑的釉面上出现一些迸片行纹。这种釉面上出现的自然开裂现象又称为“开片”,又因为像北方冬天冰面上的不规则裂纹,又称“冰裂纹”。“开片”现象并非是钧瓷所独有的,汝窑、官窑、哥窑也有“开片”现象,一般认为这一现象的流行始于宋代哥窑,但因各窑内部又有不同。如许之衡在《饮流斋说瓷》中说道:“钧瓷之釉,扪之甚平,而内陷粗纹垂垂而直下者,谓之泪痕;屈曲蟠折者,谓之蚯蚓走泥印,是钧窑之特点也。” 

      老子云:“大成若缺,其用不弊。大盈若冲,其用无穷。大直若屈,大巧若拙,大赢若绌。”(第四十五章)“成”与“缺”、“盈”与“冲”、“直”与“屈”、“巧”与“拙”、“赢”与“绌”都是一些相反相成的命题,它们体现了无为而无不为的自然运动规律,都可以看作是“有无相生”的表现。老子朴素的辩证法思想认为天地万物都是由“有”和“无”统一而成。
      宋代钧瓷纹理以“蚯蚓走泥纹” (如图2玫瑰紫釉长方花盆)最具特色,这种纹路由于类似雨后湿地蚯蚓爬过的泥纹而得名。这种纹路是在烧制过程中釉面产生断裂缺陷、后经过处理而形成的,别有一番缺陷美的意味。这种纹理正是道家有无相生思想的体现。这种纹路相对于光滑的釉面是一种缺陷,如果把这种缺陷看作“无”,那么钧瓷整体的美感就是“有”,所谓的缺陷并不能看作一种丑陋,相反正是这种缺陷才造就了整体的美,这也正是道家“有无相生”思想在钧瓷艺术中的体现。
      老子云:“故有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,音声相合,前后相随。是以圣人处无为之事,行不言之教。”(第二章)老子从有无相生的对立统一认识出发,进一步推出自然无为的主张。宋代钧瓷平整与纹路、完美与残缺这对有无相生的范畴也是自然无为的一种表现。当宋代钧瓷制作中出现残缺失误时,并不是要精雕细琢,使之无可挑剔,而是顺其自然,承认缺陷,在缺陷之中寻求超越,让这种缺陷之美成为一种大美,成为融于整体之中的美。综上,正是这种看似缺陷的纹路的出现,才使得宋代钧瓷彰显出一种有无相生的哲理气息和自然缺陷的艺术美感。


图2   玫瑰紫釉长方花盆

4  结语
      恍惚迷离和有无相生是老子对“道”的外在表现和内部本质的表述,二者是统一的、协调的,二者的核心是“道”,即道家“道法自然”的思想。总结如下:

  

      钧瓷发展到今天已有一千多年的历史,钧瓷在发展过程中既有巅峰时期,也有衰退时期。在二十一世纪的今天,随着习近平总书记“文化自信”以及“一带一路”发展战略的提出,钧瓷艺术也越来越受到学者们的重视,王洪伟(2018)“钧瓷学的历史、理论与方法”的提出,也标志着钧瓷研究进入了新的发展阶段。在钧瓷研究的新时期,笔者认为钧瓷所蕴含的文化内涵是需要进一步发掘的。宋代钧瓷与道家思想有很深的渊源,笔者尝试从宋代钧瓷的釉彩和纹理出发,寻找与道家思想的契合之处。

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